Traducir e importar. Lecciones del happening de Masotta sobre la apropiación de las palabras y las cosas, por Guadalupe Marando

 

Masotta es culpable de más de un happening. No sólo de “Para inducir el espíritu de imagen” (1966), por el que se confiesa en “Yo cometí un happening” (1967), sino también de “El helicóptero” (1967), explicado –redimido– en una conferencia dictada el mismo año en el Instituto Di Tella bajo el título "Después del pop: nosotros desmaterializamos". La conferencia, incluida luego en Conciencia y estructura (1968), funciona como respuesta en acto a una serie de preguntas que nos venimos planteando en este espacio: ¿cómo se emplea (en qué se “invierte”) el préstamo léxico?, ¿bajo qué condiciones se importa una práctica?, ¿con qué diferencia se honra la distancia entre culturas, tiempos y latitudes por la que viaja el artículo importado? 

"Nosotros desmaterializamos" performa en segundo grado: hace cosas con palabras en ocasión de una performance, desmitifica la palabra prestada y la somete, junto a la cosa, a la deformación por el nuevo contexto, al extrañamiento de una colocación anómala. Porque Masotta sabe que "cometer" junto a "happening" desautomatiza el sintagma, conmueve el paradigma y trastoca el sentido, y que un happening en Buenos Aires ya no es exactamente un happening –del mismo modo que el Quijote de Menard no puede, aunque lo calque, ser el de Cervantes–, la palabra y la cosa en sus manos dejan de ser lo otro y ya no son lo mismo.

La palabra y el mito

En primer lugar, Masotta se pregunta por el régimen de circulación del término: ¿por qué, si los happenings efectivamente realizados en Buenos Aires son tan pocos, la palabra prolifera en diarios, revistas, historietas y afiches? ¿A qué se debe esta desproporción entre el discurso y los hechos? La primera explicación de Masotta es en realidad el descarte de una explicación o lo que, con Barthes, podríamos llamar una desmitificación. Masotta invoca el razonamiento trivial y prejuicioso, según el cual el término happening, cargado de las connotaciones de “irracional”, “espontáneo”, “intrascendente” y “festivo”, gozaría de un boom en la prensa como correlato de una falta de seriedad de la realidad argentina. Con su análisis Masotta procede a desmontar un mito doble, el del signo “happening” y el del signo “Argentina” como significantes a otro nivel de un único significado, el de “frivolidad”. Pero la realidad argentina, dice Masotta, y aún más, su realidad política, no son ni menos serias ni más escandalosas que las de otros países de Occidente –incluso cuando esa realidad comprende la dictadura de Onganía (y su “sucesión circular de equipos económicos”), pero también un gesto disruptivo como el Operativo Cóndor (el “conato”, tildado de “ridículo” por las voces reproductoras del mito, “de la toma de las Malvinas por una ex actriz y algunos jóvenes extremistas”, peronistas y nacionalistas, agregamos nosotros).  Lo escandaloso, según Masotta, no es la realidad argentina, sino la estructura (el sistema económico) imperante, de la que la realidad argentina –pero también, por ejemplo, la brasilera, con su dictadura diseñada por la misma Doctrina de la Seguridad Nacional de EEUU– son efectos. Que el happening, por su parte, no es más frívolo que otras expresiones artísticas es algo que Masotta también sostiene en “Yo cometí un happening”. Allí discute lo que considera falsas dicotomías (happening-política de izquierdas, happening-preocupación por el hambre), argumentando que con el mismo criterio habría que acusar de frivolidad a la música y a la pintura, y desmontando, nuevamente, los supuestos y connotaciones de los que se cargó la práctica vuelta signo: ser menos arte que el arte que trabaja con materiales considerados “nobles”, ser menos arte que el arte en el que el hombre no se convierte en un material más, etc.

En segundo lugar, Masotta pasa a ofrecer su propia respuesta al interrogante por la explosión del término en la prensa –y la difusión masiva de su malentendido. Resumiendo: del malentendido serían responsables a) la falta de una crítica especializada escrita, capaz de teorizar y explicar la práctica al nivel de las elites donde el happening se produce y se consume, y b) la falta de una crítica seria en los medios masivos que no colmara la ausencia de la primera con sus prejuicios destinados al gran público. La proliferación del  término, en cambio, se explicaría a partir de una “ansiedad”, una “predisposición” –una curiosidad, podríamos decir– de las audiencias de masas en relación con la práctica del happening, fenómeno que a Masotta le resulta “positivo” y que despierta en él la esperanza (quizás ingenua) de que “cualquiera fuera la distancia entre una producción estética referida a una audiencia de elite, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es absoluta”.

De su análisis semiológico del happening nos interesa subrayar este aspecto: Masotta hace una defensa del derecho argentino (y popular) a la vanguardia, que es también una defensa del derecho argentino a cualquier tradición, y esa defensa, a diferencia de la emprendida por Borges, está (más) situada. Acordemos, o no, o parcialmente con las caracterizaciones masottianas del campo, es innegable que a Masotta le importa restituir coordenadas históricas, económicas y de clase a la hora de pensar la importación y la circulación de los productos, repolitizar el principio borgeano según el cual “nuestro patrimonio es el universo”, preguntarse dónde, cuándo, para quiénes y para qué. 

La cosa

Tanto en “Nosotros desmaterializamos” como en “Yo cometí un happening” Masotta sostiene que practicó happenings para superarlos. “No soy un happenista”, “no creo en los happenings”, insiste en el primero; “mi happening no fue sino un ‘acto de sadismo social explicitado’”, repite en el segundo. Ahora bien, ¿por qué poner en práctica algo en lo que no se cree? ¿Para qué invertir un dineral en parodias? ¿O se trata, en realidad, de que Masotta logra distanciarse del happening porque antes se sometió a su lógica? ¿Valdrá para él que no creer sólo es posible después de haber visto? La definición de vanguardia incluida en el segundo apartado de “Nosotros desmaterializamos” nos inclina a pensar que sí. 

Allí Masotta afirma que es propiedad de toda vanguardia –y él se asume como avantgardiste– “una determinada susceptibilidad y una información acabada de lo que ocurre al nivel de la historia del arte; es decir, de lo que está ocurriendo en arte con referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que se percibe que debe ser hecho después”, lo que equivale a afirmar que toda ruptura auténtica contiene lo viejo y que lo nuevo sólo puede surgir del núcleo de lo anterior. Para que haya vanguardia es necesario “que esa relación de negación […] no sea caprichosa, sino que revele un fundamento referido al corazón mismo de lo negado”. 

Y eso es exactamente lo que obra Masotta a lo largo del camino que va desde su asistencia a happenings en Nueva York y el estrecho contacto con happenistas como Allan Kaprow, Dick Higgins, Al Hansen, Carolee Schneemann y Vostell, pasa por la realización de sus propios happenings en Buenos Aires y culmina en la reflexión escrita en conferencias y artículos. Un itinerario que sugiere que no hay apropiación sin distancia y que no hay distancia sin inmersión confiada, sumisión y pérdida de sí en el ser así de las cosas.  Eso y no otra cosa es para Goethe el estilo, cuya antesala es la imitación; hay que poder “conocer detalladamente y en todos sus pormenores las propiedades de las cosas y la manera como ellas existen” para alcanzarlas en su esencia, apropiárselas y ya no depender de su copia en la re-producción. Si, en cambio, se omite este momento pasivo, se pasa rápidamente a la “manera”, que es un lenguaje propio pero “superficial”, “vacío” e “insignificante”. En suma, para cantar al lado del camino hay que haberlo caminado un poco. 

Si en “Para inducir el espíritu de imagen” –happening en el que Masotta hacina a un conjunto de casi lúmpenes y los somete, junto al público, a la tortura de sonidos prolongados a alto volumen– la distancia es por la vía de la parodia de los happenings “sádicos” de La Monte Young, en “El helicóptero” la superación se da por el contraste con un tipo de obra que Masotta considera más vanguardista que el happening, la “obra comunicacional”, también llamada “antihappening”. Luego nos detendremos en el contenido de “El helicóptero”, pero indiquemos acá que para Masotta el género happening, todavía demasiado constreñido a la materia y a las condiciones materiales –el espacio en el que se realiza y se convoca al público, pero también, aunque no lo diga, el recorte elitista del receptor– debe ser relevado por el “arte de los medios de comunicación de masas”, un arte cuyos materiales, objetos, estilos y medios son los de la noticia y la publicidad –la radio, la televisión, los diarios, las revistas, los afiches y la historieta–, y cuya audiencia ya no es determinada y selecta, sino indiferenciada y masiva. De allí el título “nosotros desmaterializamos”: se trata de la opción por lo que circula en el aire y potencialmente alcanza a todos, opción cuyos fundamentos son, sin embargo, materialistas. 

Sin embargo, la “obra comunicacional” que Masotta yuxtapuso a “El helicóptero”, titulada “El mensaje fantasma” es ciertamente mucho menos interesante que su happening. Mientras que el comentario de este último le toma a Masotta doce páginas de fervoroso estructuralismo, la descripción de aquella que venía a superarlo se resuelve en una página y media. Se trataba de proyectar por canal 11, el 20 de julio, un afiche que Masotta había multiplicado en las paredes de 25 de Mayo a Carlos Pellegrini y de Charcas a Lavalle y que contenía la leyenda “Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el 20 de julio”. Ni la referencia al juego de espejos entre medios ni la evocación de una “finalidad sin fin” (la frase es de Kant) de una falsa publicidad alcanzan para justificar el experimento, que quizás, después de todo, no fue sino una justificación y expiación del regodeo aspiracional en los happenings previos. El contraste entre la sofisticación, el esmero y la inversión de recursos del lado del género en el que “no se cree”, del género que hay que superar (el happening) y cierto descuido, y hasta desdén, del lado de la vanguardia a la que hay que apostar (la obra comunicacional), contraste que delata la contradicción entre la preferencia y el deber, recuerda otros gestos de Masotta en los que exhibe sin pudor y simultáneamente el origen plebeyo con el que tiene su deuda y el estatus con el que sueña. Así ocurre, por ejemplo, en la anécdota narrada por Jorge Lafforgue y recuperada por Diego Peller en suprólogo a Conciencia y estructura: 

Un día íbamos […] caminando hacia lo de Jorge Álvarez, lo miro y, con uno de esos gestos que te llevan a quitarle a tu eventual acompañante una paja del pelo o a sacudirle la tiza del saco, le “arreglo” la corbata a Oscar. Él, de inmediato, la vuelve a desacomodar de tal manera que le quedara bien visible la etiqueta que proclamaba la excelencia: a la vez que me explica, risueñamente, el alto sentido de ese toque de distinción. Ese estudiado desaliño no era entonces una distracción circunstancial, sino que más bien reiteraba una constante suya.

Pero también en “Roberto Arlt, yo mismo”, donde describe el estilo adoptado en Sexo y traición como un exotismo: una prosa apoyada en Sartre y Merleau-Ponty, una prosa de “tonos”, una prosa de “refinado” para hablar ni más ni menos que de Arlt. Una extravagancia que lo emparenta con la foto de Arlt en África, “vestido con ropas nativas pero calzado con unos enormes y evidentes botines”, una ética del disfraz revelado como disfraz, un exotismo que, como sugiere Silvia Schwarzböck, para un venido de clase media con pretensiones de dandy no deja de ser una marca honesta de color local.

El combo del happening entusiasta y la obra comunicacional de compromiso (en ambos sentidos de la expresión) exhibe, como la corbata en su doble faz, estas marcas: como si con la obra masiva Masotta confesara que en realidad se disfrazó con el exclusivo happening, y como si mediante el descuido con que la ejecuta avisara que la popularidad es un disfraz mal puesto sobre sus verdaderas aspiraciones. Pero, más allá de estas motivaciones más o menos íntimas, lo concreto es que el happening en manos de Masotta ya no es lo que era en las de La Monte Young o en las de Lebel, sus precursores reconocidos, y no puede serlo. El recelo con que el advenedizo mira la práctica que en el primer mundo y en la alta sociedad parece un futo natural, y la reflexión que sobre ese recelo monta Masotta, generan una distancia que, para decirlo con las categorías de Schiller, vuelve a cualquiera de sus happenings arte ya no ingenuo, sino sentimental (es decir, nostálgico, idealizante o satírico en relación con el modelo). Pero así sucede en toda importación, en todo traslado y en toda traducción logrados: el producto acusa las huellas de la relación del sujeto con el original, las marcas de su deseo.

“El helicóptero”: lo no visto y la lección imprevista

Con “El helicóptero” Masotta se propone, entre otras cosas, discutir la concepción subyacente al happening de Lebel, según la cual sería preciso “liberar el inconsciente” ya que el hombre contemporáneo temería ante todo “la expresión desnuda de sus instintos”. A Masotta le parece que no; eso funcionaría si la nuestra fuera una sociedad victoriana, y no es el caso. Lo que lo que el hombre contemporáneo teme y tiende a ocultar no es, para Masotta, “la irracionalidad del instinto, sino la racionalidad de la estructura”. Su happening, entonces, no será un “abigarrado, desordenado y simultáneo grupo de mensajes (slides, films, personajes en vivo)”, “un collage neonaturalista-expresionista”, del tipo de los de Lebel, sino una experiencia calculada hasta en el más mínimo detalle por su autor para hacer sentir al público el rigor de la estructura. El happening sufre de este modo un cambio bajo la presión del nuevo medio, en función de una conciencia de época más aguda y de un nuevo propósito.

¿En qué consiste “El helicóptero”? Masotta reparte a su público en dos espacios: el Theatrón, una sala situada en la galería Americana, en Santa Fe y Pueyrredón, y la estación Anchorena, un andén abandonado a la altura de Martínez, de la ex línea del bajo. La instrucción es que a determinada hora el grupo de Theatrón se reúna con el de Anchorena en la estación para avistar un helicóptero que sobrevolará la zona y será conducido por una actriz. Pero el secreto plan de Masotta es que el grupo de Theatrón, que viajará en uno de los micros dispuestos para la performance, llegue tarde a Anchorena, se pierda las pasadas del helicóptero y deba recuperar la experiencia a través del relato oral de los que sí lo avistaron. Así, Masotta hace pesar la estructura en al menos dos niveles: por un lado, el público que cree estar en control de los efectos de sus actos (“si sigo las instrucciones, veré el helicóptero”), es víctima del engaño de un plan que lo sobredetermina; por otro, el contraste entre los espacios elegidos arma un sistema mínimo de oposiciones y valores que evoca el de la lengua como estructura determinante. Mientras que al espacio del Theatrón se asocian los sentidos de “subsuelo”, “zona comercial”, “esquina transitada-popular”, “expresionismo” (por el tipo de experiencia de estímulos múltiples que Masotta organiza allí), el espacio de la estación frente al río se carga de los valores diferenciales de “vista abierta, vista al cielo”, “zona residencial”, “estatus”, “romanticismo”, de modo tal que uno vale, como los signos lingüísticos, por lo que no vale el otro. 

Hasta acá, en un resumen muy apretado, la síntesis del proyecto de Masotta. ¿Pero, más allá de estas, sus intenciones, qué otra cosa nos enseña el happening? El propio Masotta indica hacia el final del artículo que “un happening no puede ser reducido a ninguna interpretación verbal o escrita: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con ‘cosas’”. ¿Y qué podemos pensar con la cosa? ¿Qué enseñanza imprevista se podría extraer del juego de lo no visto planificado meticulosamente, a la manera en que se planifican, compara Masotta, “ciertas operaciones de la mafia”? 

Al final del happening ambos grupos, nuevamente reunidos, se han perdido algo; unos, el helicóptero; otros, las proyecciones, los sonidos y las performances en vivo del subsuelo, y ambos debieron recuperar parcialmente lo no visto a través del relato oral de los otros; todos debieron hacer de alguna manera la experiencia de lo perdido, o quizás: contar (con) lo perdido para ganar una experiencia. Quizás allí hay una clave de lo involucrado en toda reproducción o traducción de una práctica: sólo se gana si se hace entrar lo que se pierde en la cuenta.