Mímesis y contagio por Florencia Abadi
No es extraño entonces que el pensamiento ilustrado se haya encarnizado desde siempre contra ella, y aún más teniendo en cuenta que no puede descartarla. En efecto, la mímesis es el callejón sin salida de la Ilustración: la capacidad de imitar del niño no remite solo a su permeabilidad y su fragilidad irracional, sino que es también su principal instrumento de aprendizaje, indispensable para cualquier forma de conocimiento. De ahí que la educación deba servirse de la misma plasticidad que busca suprimir: educar para la autonomía, como se pretende a menudo, es una paradoja evidente.
En este sentido, resulta sintomático que tanto en el caso de la sociología como de la biología la noción de mímesis se encuentre sepultada en el origen mismo de la construcción disciplinar. La sociología sienta sus bases en la tesis de Durkheim que establece la sociedad como algo exterior a los individuos, la cual se opone a la tesis previa de Gabriel Tarde, que postula que la sociedad es el resultado de un proceso imitativo entre las creencias y deseos de quienes la componen. Tarde fue olvidado ante la victoria de su contrincante Durkheim, y recién hace algunas décadas, Deleuze mediante, comenzó a desempolvarse nuevamente su obra. En el ámbito de la biología, el mimetismo retornará con fuerza de la mano de los neolamarckianos, que reivindican los aportes de Lamarck mucho después de que fuera “refutado” por la teoría de la selección natural de Darwin. En ambos casos, la mímesis aparece como un elemento que el discurso científico, para erigirse como tal, debe reprimir (y que por lo tanto, como sabemos, retorna).
Entre las estrategias de la tradición para lidiar con este problema, quizás la más visible haya sido la de “lavar” el concepto de mímesis de sus compromisos materialistas, borrar las huellas del cuerpo y del deseo en el proceso imitativo –es decir, todo lo que hay en él de inconsciente, de incontrolable, de conflictivo–, y en ese camino, llevar a cabo una reducción de la noción de mímesis a la de “representación” (una traducción necesariamente traidora).
En efecto, el tratamiento filosófico sobre la mímesis se encuentra atravesado, desde sus orígenes griegos, por una tensión entre un polo representacional y otro material-corpóreo. La concepción que podemos llamar “representacionista” de la mímesis –sin duda la dominante– tiene su primera elaboración sistemática en la Poética de Aristóteles. Allí el término sirve fundamentalmente para distinguir las artes mecánicas (carpintería, arquitectura, medicina, etc.) de las artes no mecánicas o “inútiles”. La poesía, la pintura, la música, la escultura, la danza son artes “miméticas”: sus productos imitan o representan la realidad. En tanto arte mimética, la poesía no se define por el metro –también puede haber obras de medicina o de física escritas en verso, como por ejemplo los textos de Empédocles–, sino porque produce una representación. En este mismo sentido, el actor de la tragedia no es Edipo, sino que lo imita, lo representa, hace como si fuera Edipo. La mímesis delimita ese espacio de la ficción. De aquí se nutrirá el concepto clasicista de “verosimilitud” –en oposición al de verdad–, de Boileau-Despréaux a Charles Batteux, en una insistente reivindicación de Aristóteles. Esa concepción ha estado ligada a una visión normativa –es decir, que establece ciertas normas para una buena representación–, y tiende a definir la imitación como un proceso voluntario y consciente. En el siglo XX, Erich Auerbach, Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur, entre otros, han trabajado la noción de mímesis al interior de este paradigma.
Por su parte, la referencia a lo material-corpóreo en el proceso mimético impregna fuertemente el tratamiento platónico en República, en relación con cierta idea de contagio. En efecto, Platón despliega una concepción de la mímesis como una suerte de virus, un veneno que explota la fragilidad del hombre, su carácter influenciable, amenazando con derribar todo control racional sobre la esfera emocional. La imitación produce efectos fuera del ámbito de la ficción (de ahí que no pueda desentenderse de la política): si empezamos por imitar los gestos de lamento, de amor, o los sonidos de los animales, nuestro cuerpo acabará por hacerlos suyos de manera involuntaria. En este sentido, el cuerpo y su gestualidad tienen una presencia mucho mayor en la elaboración platónica, que retoma así el uso primigenio del término en el ámbito de la danza y de la mímica. Esta concepción contagiosa de la mímesis ha pervivido como una matriz subterránea y relegada en las aproximaciones al concepto. En el siglo XX, Walter Benjamin, Roger Caillois y René Girard (así como Theodor Adorno y Aby Warburg, entre otros) han revitalizado el concepto de mímesis en esta dirección.
Lejos del tratamiento neoclasicista que predominó en la modernidad –para el cual la mímesis consistía sobre todo en seguir el modelo clásico en el ámbito artístico, es decir, imitar a los griegos–, y distantes del enfoque preponderantemente estético que recibió el concepto en la tradición, estas concepciones están atravesadas por acontecimientos de diversa índole: los descubrimientos sobre el mimetismo en los animales por parte de la biología, las investigaciones sobre la magia mimética en el ámbito de la antropología, los desarrollos sobre el inconsciente y los sueños por parte del psicoanálisis y del surrealismo, y la expansión mundial de los movimientos políticos de masas, y, a partir de esto último, el desarrollo de una nueva aproximación a las ideas de lo “primitivo” y el “mito”. Todos estos elementos ofrecen un nuevo contexto para pensar la mímesis contagiosa, y permiten recuperar aquel origen materialista del concepto de mímesis en una dirección que destaca no solo el carácter involuntario e inconsciente del proceso mimético, sino también su aspecto conflictivo y violento. Si la concepción representacionista de la mímesis está comprometida con una idea de orden –desde Pitágoras, pasando por Aristóteles al clasicismo–, la mímesis contagiosa enfatiza un elemento de desorden en relación con la mímesis, ya sea revolucionario, subversivo, destructivo o peligroso e indeseable. La mímesis deviene así el núcleo de una teoría del conflicto, conflicto que no procede de que los seres humanos deseemos cosas diferentes, sino más bien de que deseamos lo mismo, de que nos imitamos en nuestros deseos; la rivalidad y la envidia son miméticas. En este sentido, la investigación sobre la mímesis se convierte en la llave que permite pensar por qué no somos felices.
Cabe aclarar entonces que materialismo no significa aquí un compromiso con un fundamento ontológico fisicalista, ni tampoco con las relaciones sociales de producción, sino que más bien señala un tratamiento particular de las nociones de corporalidad y de deseo que involucra de manera esencial la cuestión de la imagen. Es decir que si bien la mímesis contagiosa indica una dimensión pre-representacional, eso no quiere decir que no haya imagen y tampoco que no haya representación. En el caso de Benjamin puede constatarse un intento explícito de fusionar el ámbito imagético con el corporal –el “ámbito del cuerpo y la imagen” (fusión del Bildraum y el Leibraum); Caillois propone un complejo “nexo analógico” entre la representación y la acción; Girard muestra que el mito y la literatura son la materia en que el contagio mimético se hace visible.
II
El término mímesis fue utilizado por Platón para pensar no solo las artes, sino también el lazo que une el ámbito eidético con el sensible. Junto con la noción de méthexis (participación), la mímesis es el término que define la primera y fundamental “relación”. Esta misma función ha cumplido luego para pensar lazos diversos: entre sujeto y objeto, hombre y naturaleza, organismo y ambiente, arte y realidad, etc. No es extraño entonces que, al despuntar la pregunta por el lazo social a fines del siglo XIX, la idea de imitación haya cobrado nuevas fuerzas. Tarde propuso que la sociedad, lejos de ser una relación económica –de intercambio de servicios por parte de un grupo de individuos, como sostenía la teoría spenceriana– o bien jurídica, política o religiosa, tiene en su base una semejanza entre las creencias y deseos de quienes la componen, un complejo “fondo común” que es producto de un proceso imitativo. La dimensión contagiosa de la mímesis es recuperada aquí enérgicamente: “La imitación es esencialmente un fenómeno de contagio de la creencia y el deseo”. En sintonía con las teorías psicológicas y psiquiátricas de la época, particularmente de las escuelas de Salpêtrière y de Nancy, que estudiaban las llamadas “enfermedades magnéticas” (histeria, letargo, catalepsia), Tarde aborda la cuestión del contagio como un fenómeno vinculado a la hipnosis y a la sugestión. En su célebre artículo “¿Qué es la sociedad?”, de 1884, luego de una disquisición acerca del lazo social en que concluye su fundamento imitativo, Tarde expresa: “En resumen, a la pregunta que hemos hecho al comenzar, ¿qué es la sociedad?, hemos contestado: es la imitación. Nos queda preguntarnos: ¿qué es la imitación? Aquí el sociólogo debe ceder la palabra al psicólogo”. Ese recurso a la psicología le valió la expulsión del panteón sociológico, pero nos deja una indicación de un valor inestimable: así como la imitación es la “florecilla pisoteada” en el camino de la sociología, en la psicología se encuentra ligada no solo con los primeros descubrimientos de la psicología social –de la que Tarde pasó a ser padre fundador–, sino del inconsciente en términos generales.
La respuesta “psicológica” tardeana a la pregunta qué es la imitación será: una especie de sonambulismo. El hombre social es concebido así como un sonámbulo: “Tener ideas sugeridas y creerlas espontáneas: tal es la ilusión propia del sonámbulo tanto como del hombre social”. El estado del sujeto en estado de sonambulismo consiste en una mezcla entre un aturdimiento o aletargamiento, que asemeja los efectos de la anestesia, y una sobreexcitación extrema o hiperestesia. La caracterización de ese estado se sirve de una reflexión sobre la vida en las grandes ciudades y destaca la exigencia de una atención muy potente como causa de la pasividad. La imitación es entonces el núcleo de esa particular pasividad que nos prepara para ser crédulos y dóciles, porque la sociedad depende de una “insondable mansedumbre”.
Pero la respuesta psicológica puede refinarse. Para comprender la dimensión psicológica de la mímesis en relación con el lazo entre personas, hay que atender a una advertencia de Roger Caillois. La esencia de la mímesis no es la semejanza, sino el engaño –solo así se entiende que no se trata de la verdad, sino de la confianza-. Esto también puede leerse en Platón, quien al desarrollar el tema de la mímesis menciona la cuestión del engaño con una insistencia rayana en la paranoia.
Caillois lo explica así: hay tres tipos de mimetismo (que se dan en la naturaleza animal y tienen analogías en la esfera humana): el disfraz –hacerse pasar por otro-, el camuflaje –disolverse en el entorno- y la intimidación: cuando el animal asusta o paraliza a quien lo mira sin que haya un peligro real para este, mediante ocelos u otros accesorios como cuernos o máscaras (que en el ámbito humano se corresponde con la creencia en el mal de ojo o la mirada petrificante, con el uso de máscaras en diversos rituales o carnavales, y también con el tatuaje). A través de la integración del ardid aterrorizante en el concepto de mímesis, Caillois establece que no es la semejanza el elemento definitorio del fenómeno mimético –que no juega en la intimidación ningún papel–, sino que tal función la cumple la simulación, es decir, el engaño.
Walter Benjamin, por su parte, llama la atención sobre el un susto asalta al espectador del fenómeno mimético cuando se desvela el engaño; los insectos que imitan las hojas, las flores y las ramas de los árboles “no delatan su presencia hasta que un salto o un aletazo repentino muestra al asustado observador que una vida individual se ha infiltrado en un mundo extraño”. El engaño mimético se expone y el engañado siente un temor súbito, es decir, un terror, aunque sea pequeño y efímero. Asustar a otro es uno de los juegos infantiles más extendidos. La diversión consiste en dejar al descubierto la inocencia del asustado, que no imaginó en absoluto aquello tan precipitado, y se creyó que su vida continuaría sin sobresaltos. Que la inocencia le valga, dice el burlón. A la esfera de la mímesis pertenece esa inocencia, la sustancia frágil de todo aquello que existe y se vincula: sin creencia (sin confianza) no hay lazo. Y el peligro del desengaño acecha como constitutivo del vínculo: la inocencia es necesariamente algo a perder. La hipnosis mimética exige ceder el poder, y tal acto comporta un peligro evidente: el abuso por parte de aquel a quien lo hemos cedido (la burla). Hay mímesis porque somos inocentes, aterrorizables, capaces de entregarnos y establecer vínculos, y lo cierto es que no hay garantías para nuestra confianza.
Para defenderse del terror y la paranoia, el humano se vale de un instrumento privilegiado: la representación. Esto es señalado por Benjamin pero sobre todo por Aby Warburg: la representación cumple la función de mitigar un miedo primigenio íntimamente ligado al poder mimético. Entre las anotaciones de Benjamin editadas como sus Fragmentos, quedó escrita la tesis de que la belleza (el arte, la poesía, la representación) es el producto de la declinación del terror mítico. En términos de Winfried Menninghaus, que aborda esa tesis, “las formas de vida míticas pierden la fuerza y el terror y devienen formas reconciliadas de la bella apariencia”. Para Warburg, el terror es la emoción primitiva previa a la representación, que tiene su umbral en la magia mimética. Picasso lo ha expresado con claridad, cuando descubre por qué es pintor en su visita al Museo del Trocadero en 1907 (primer museo etnográfico de París), al entrar en contacto por primera vez con los fetiches y máscaras del arte africano: la pintura, afirma, consiste en una mediación con las fuerzas hostiles del entorno; las máscaras son objetos mágicos, “intercesseurs” que se oponen a “los espíritus desconocidos y amenazantes”.
III
Si la biología y la sociología enterraron la mímesis en el origen, lo mismo ocurrió con la filosofía, con una diferencia. ¿Cómo llamamos a la representación que vela la mímesis contagiosa originaria? La llamamos mímesis. Esa traducción es el camuflaje más astuto, la traición mejor escondida. Un auténtico ardid mimético, eficaz por sobre todo. Para exorcizar el mal de ojo, usamos un ojo. Si me aparto de la noción de imitación clásica, no es entonces para exaltar la creación como contenido ausente en ella (“si se imita no se crea”) –que llevó a que declinara el concepto en la estética, en la medida en que el arte es creativo de acuerdo con nuestros prejuicios románticos. Este es el camino que toma Phillippe Lacoue-Labarthe: oponer al ya viejo sujeto autónomo un ser creativo, poiético, activo, ¿viril? (el francés lo dice con vergüenza). El camino que proponemos acá es más bien mirar de frente a la pasividad, la sumisión, la credulidad. No parece haber otro modo salir del aislamiento.
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